«Психология мышления»
Гурова Л.Л.
V. Мышление как творчество личности
2. Решение творческих задач. Идея — замысел — образ
Космогония человеческого сознания, безграничное пространство семантического синтеза неизбежно ведут к индивидуализации всех проявлений мышления. Только через призму индивидуального восприятия и понимания мира происходит включение человека в сферу общения, культуры, искусства, практической деятельности. Когнитивная и активная, деятельностная сфера личности образуют неразрывное единство. Личностно-семантическая основа мышления находит свое выражение в творчестве. Политик, философ, менеджер, ученый-астроном, ученый-химик, художник обладают разным интеллектом, который реализуется при активном поиске и встрече с той деятельностью, в которой природная одаренность и творческий потенциал личности проявляются адекватно и оптимально.
Психология творчества представляет собой отдельную область науки, в которой работают не только психологи. В психологии проблема творчества начала разрабатываться в начале ХХ века, и обозначенные фазы творческого акта формально просуществовали — в отдельных публикациях — едва ли не до его конца. Новым этапом явился подход к творчеству как решению задач (хотя об этом не говорилось специально), где впоследствии выявились такие важнейшие его особенности, как единство (а не отдельные фазы) логического и интуитивного, осознаваемого и неосознаваемого, прямого и побочного результатов мышления, что создает плавную иерархию структурных уровней решения творческой задачи [14]. Отдельную линию в психологии творчества представляет психология искусства. Она начала разрабатываться в начале века творческим дружеским «трио»: это были психологи Л.С. Выготский[1] и А.Р. Лурия и известный во всем мире как крупнейший режиссер и теоретик кинематографа С.М. Эйзенштейн. Но тогда общетеоретического подхода к исследованию мышления, а тем более творческого художественного, как решению задач не существовало, и в этом плане психология искусства и в дальнейшем не развивалась. Правда, одну проблему, имеющую к этому прямое отношение, Эйзенштейн считал основной («Grundproblem»): это соотношение чувственного и рационального в процессе творчества и в самом результате его — законченном произведении искусства, а также в процессе восприятия и воздействия этого произведения. То, что мы знаем сейчас об интуиции, семантике, образной логике позволяет исследовать творческий процесс как решение задач, в том числе в области искусства. Надо сказать, что этот предмет является наиболее подходящим для данной цели, поскольку наука, техника — это в основном теперь коллективное творчество, и в психологических примерах научных открытий мы обычно обращаемся к далекому прошлому. Его характер и масштабы в наш век не допускают естественного эксперимента и исследования индивидуального мышления. Но одно обстоятельство может сослужить службу психологу. Общей тенденцией эпохи НТР является сближение науки и искусства. И есть область, где это сближение непосредственно реализовано в решении творческих задач — это научное кино. Источником использованных здесь материалов явилось многолетнее участие автора в Совете по учебному и научному кино Союза кинематографистов СССР в контакте с его создателями в качестве психолога, совместные исследования со специалистами в области теории кино[2] (и частично архитектуры) и некоторые другие свидетельства деятелей искусства. Кино — синтетический вид искусства, наиболее выраженное соединение психологических реалий творческого процесса, в котором на решение творческих задач можно взглянуть с разных сторон.
Решение творческих задач не подчиняется рецептуре стандартных действий, ему нельзя научить. Творческая деятельность по своей сути является нерегламентированной и свободной, сугубо личностной в своем протекании и получаемом продукте, который всегда отличается своеобразием и новизной.
Что такое «творческая задача»? Творческий компонент присутствует в мышлении всегда, когда нужно найти способ решения проблемы, неизвестный субъекту. Но задача при этом существует объективно, иногда уже кем-то сформулированная вместе с обозначенными условиями. Творчество как таковое предполагает постановку задачи, определение ее условий и весь дальнейший путь ее решения и достижения результата как достояние субъекта (или спаянного содружества нескольких субъектов в случае коллективного творчества). Сама задача здесь является не началом мыслительного акта, а его промежуточным результатом по ходу развертывания творческой деятельности. Она возникает в виде идеи. Идея может быть предложена человеку со стороны и принята им, но если она не будет выношена им самим, то это определит дальнейшее не столь полноценное творчество (недаром в языке существует пренебрежительное «подкинуть идейку» в противоположность семантике глаголов «родить» и «вынашивать»).
Откуда берутся идеи? Существует специальная область психологии мышления — субъективная семантика — которая изучает, как преломляется в мышлении человека жизненная информация, как складывается у него в голове картина мира, его субъективная философия. Она вытекает из воспринятого им мировоззрения, его образованности, осведомленности и отношения к этому содержанию сознания. Каждое отдельное творение связано со всей жизнью творца, его мотивами и целями, его опытом и знаниями, его владением профессией. Но непосредственным побуждением к возникновению идеи является потребность создать нечто новое, изменить существующие каноны и подходы в данной конкретной области, отразить или преобразовать жизнь по-своему. Это в равной мере касается науки и искусства, техники и литературы, покорения Земли и Космоса. Без этих человеческих побуждений творчество не существует и не существовало бы вообще цивилизации.
Идеи могут иметь разную масштабность и различные сроки их реализации — от немедленного их выполнения до многолетней разработки. Это зависит от того, в какой замысел воплотилась идея. Замысел — это конкретизация идеи, когда творец задумывается не только о том, что он хочет сделать, но и как он будет реализовывать свою идею, в каком направлении, какими средствами.
23 декабря 2001 года в Эрмитаже происходила удивительная акция — режиссер Александр Сокуров снимал фильм «Русский ковчег» о русской истории. Фильм был снят за полтора часа — с 12 до 13.30. Что предшествовало такому «скороспелому» творению? Данное прилагательное к нему на самом деле никак не относится. Послушаем автора.
«Замысел должен пройти все этапы внутреннего развития. Приблизительно четырнадцать - пятнадцать лет назад в дневнике я записал четко сформулированную идею «Русского ковчега» как структуры, как идеи технологической и художественной, как фильма, созданного на одном дыхании, одним кадром, иначе говоря … я устал от монтажа, я должен поставить перед собой новые задачи … Ну, тогда еще не было соответствующего технического инструмента, и я это понимал очень хорошо. И как только стало ясно, что существует эта техника, … этап за этапом мы пошли по этому пути. Но замысел должен обязательно иметь свой возраст: видите, почти пятнадцать лет все это ворочалось, формировалось. Для художественного произведения обязательно нужен или возраст души или возраст, так сказать, реальный» (И.К. 2002 г. № 7).
возраст души … Метафора художника означает не что иное, как то, что было сказано выше о жизненной позиции творца, сфере его личностных смыслов. Замысел и смысл — комплементарные понятия, одно без другого не существует. За смыслом идет замысел и вносит новую струю в смысл того, как художник понимает действительность и свою роль, свою задачу. Именно идея и ее конкретизация в замысле определяют значимость творчества, его воздействия на людей. Гуманитарные идеи имеют свое предназначение. Произведение искусства это всегда факт, отобранный уже с чьей-то позиции, с чьей-то точки зрения. Нужен ли этот факт тем, кто будет воспринимать произведение искусства? Насколько выражающая его идея своевременна, интересна и глубока для того, чтобы над ней можно было соразмышлять (а не только сопереживать, как обычно пишут в книгах по эстетике)? Об этом писал философ и киновед Евгений Вейцман в книге «Очерки философии кино», которая четверть века назад вызвала большой резонанс у специалистов. Ранее никто не говорил о философии фильма, хотя авторы значительных произведений следовали существующим философским концепциям. Сегодня, в начале нового века, известный модельер Валентин Юдашкин, изучая культуру Японии и связывая с ней на данном этапе свое творчество, говорит о философии ткани. Конечно, сам по себе кусок материи ничего не выражает кроме красоты. Но будучи использован в художественном образе человека, облаченного в причудливый наряд, созданный талантливым кутюрье, он раскрывает глубинный пласт смысла, его идеи, его фантазии, его философии — философии Востока.
Иную культурологическую позицию, ориентированную на европейскую культуру, занимает Александр Сокуров: «Русский ковчег» — это европейская картина, русская европейская картина. Я имею в виду знание культуры, искусства, знание живописи, архитектуры … Должен сказать, что съемка фильма одним кадром — это серьезное намерение с точки зрения профессиональной идеологии … Для этого, конечно, нужна четкая режиссерская позиция, ясное режиссерское представление о том, что надо … Мы попытались обучить кинематограф культуре мировой живописи, обучить визуальной культуре, настоящей академической визуальной культуре … Хочу подчеркнуть, что ни на какую истину я не претендую. Я высказываю свое мнение о том, что чувствую и что вижу». (Там же). Здесь Сокуров говорит об идее задуманного фильма. Что же касается замысла, сопряженного с идеей, снять фильм одним дублем, что связано со сложнейшей оптикой, то здесь он сам признает, что совершил открытие.
Итак: идея — намерение, позиция — осознанная задача; затем замысел о пути, средствах решения задачи; и, наконец, воплощение замысла в творческий продукт. Идея придает творческому продукту целостность, общий смысл, без проникновения в который произведение искусства не достигнет нужного воздействия на реципиента. Без воспроизведения, прослеживания этого пути от замысла к его реализации при встрече с подлинным творением не происходит его полного понимания. Писатель Алесь Адамович, говоря о литературной критике, дает оценку романа Чингиза Айтматова «Плаха». Он подчеркивает необходимость его цельного осмысления, непригодность для этой цели стандартных частных «критических реактивов»: «Пирамида из циклопических глыб — та же «Плаха», а мы ходим-судим, достаточно ли отшлифована. Удивиться же, поразиться, поразмыслить, как мастер их вырубил, от чего отколол, от каких гор, как сдвинул с места и на чем их тревожное равновесие — нет на это у нас ни времени, ни желания. Но не в этом (желании, умении), видимо, дело. А в том, несет ли в себе сама критика потрясенность, взрыв правды о современном мире, которые определяют пафос, новизну той же «Плахи».
Воплощение творческого замысла в его продукт — наиболее ответственный период творчества. Именно применительно к нему говорят о «муках творчества». Если дать общую характеристику процесса решения творческой задачи, то на первый план выступает состояние творца — вдохновение. Это не поэтическая метафора. Проведенный выше анализ начального этапа творчества, в свете современных данных психологии мышления, позволяет определить это понятие. Без эмоциональной мотивации вдохновение к творцу не приходит. Нужно очень глубокое погружение в смысл своей идеи. вдохновение — это эмоциональная активация смысловой сферы вокруг творческой задачи — сферы личностных замыслов, в которой операционально мобилизуются все когнитивные ресурсы — знания, представления, ассоциации, аналогии, противопоставления, возникают новые обобщения, и механизмом образной логики формируются конкретные средства художественной выразительности обобщающих идей. С не меньшей эмоциональной насыщенностью и интеллектуальной активностью осуществляется и научное, и любое иное творчество, если оно действительно творчество: создание нового оригинального продукта, претворение в жизнь творческих потенций своего Я.
Существует грубое представление, что художник в своем творчестве стремится выразить самого себя. На самом деле он выражает свое отношение к действительности, свой личностный смысл происходящего вокруг. Творения искусства имеют свою гармонию, и творец должен владеть инструментарием ее создания. В индивидуальном развитии это может опережать осмысление художником своего творчества. Достаточно привести такой эксклюзивный казус. Девятимесячный ребенок Ярослав Ясаков, занесенный уже в Книгу Гиннеса (взял в ручки кисть еще раньше), рисует такие композиции, законченные по цвету и по форме, что некоторые взрослые на выставке его 120 рисунков в ЦДХ первоначально сочли это за абстрактную живопись сложившегося художника и давали рисункам названия: «ХХ век», «Китай», «Букет цветов». Но даже этот кроха выражал не просто свое побуждение малевать красками: мать, художница, учила его видеть красоту, постоянно приносила в дом цветы, яркие предметы и развила у ребенка потребность выражать свои ощущения и эмоциональные состояния (что определяло выбор цвета, как это было прослежено родителями). Пятилетний ребенок уже знает, что он рисует, но еще не осознает — зачем, что он хочет сказать. Это психолог-тестолог расшифрует, каково отношение маленького художника к тому, что он изобразил на бумаге, к этим действительным персонажам его жизни. Творчество взрослого всегда осмысленно, и чем оно глубже по содержанию, тем сложнее становится решаемая задача осуществить задуманное.
Особую сложность в этом плане имеет создание научного фильма, где теоретическая, подчас абстрактная, идея должна воплотиться в образе, вызывающем если не сопереживание, то по крайней мере интерес зрителей, даже не причастных к этой области знания. Но даже не это главное. В дополнение к фактической информации современному человеку требуется система мышления, позволяющая ему ориентироваться в океане информации и прокладывать новые неизведанные маршруты человеческого познания. И это еще не все.
Развитие интеллектуальных способностей человека неосуществимо без развития его образного мышления. Это особая творческая задача научного кино: экранный образ должен нести не только семантическую и эстетическую функцию, но и быть обращенным к теоретическому мышлению зрителя, формировать его логику, в том числе образную. В этом своем качестве образ уже не просто образ, а модель той ситуации, идеи, о которой повествует фильм. Он должен не просто что-то показать, проиллюстрировать, а раскрыть движение научной мысли, ведущей к новому знанию.
Как же осуществляется творческий поиск кинематографического представления такого научного вопроса, у которого нет предметного образного воплощения? Приведем два примера решения такой задачи. На заре развития кибернетики большое распространение получил вопрос, по-простому сформулированный так: может ли машина мыслить? На самом деле это была серьезная научная дискуссия о направлении развития машинного программирования решения задач: должен ли «искусственный интеллект» копировать способы человеческого мышления, или он должен работать по другим законам — законам «машинной логики»? В этой дискуссии наряду с учеными-кибернетиками активно участвовали психологи. Кибернетику представлял ее основатель Норберт Винер, его позиция была: «человеку — человеческое, а вычислительной машине — машинное». Но возникло эвристическое программирование, разрабатывающее альтернативную точку зрения. Поддерживал ее ученый-физиолог академик Петр Кузьмич Анохин.
И вот появился фильм «Альтернатива», который был событием в научном кино. Пересказывать словами образный строй фильма, да еще в научном изложении, не получится. Достаточно перечислить его материал. Фотографии Винера и Анохина еще до титров — кто же прав? Слово «альтернатива», остроумно графически оформленное, повторяется на экране на протяжении всего фильма, заставляя зрителя не терять из виду научную проблему. Играет свою «роль» и фантастическая машина по имени МЭЛ-3-МЭЛ. Гравюры, хорошо выполненные, которые передают знаменитый детективный сюжет об убийстве хозяином горной швейцарской гостиницы своего сына, монтируются с портретами писателей Конан-Дойля и Мопассана — кому из них принадлежит известный сюжет? Это литературоведческая загадка. Портреты писателей сменяются их скульптурным изображением, головы покрыты электрическими датчиками — можно ли вообще, побывав в Шваренбахской гостинице, описанной в детективе, узнать, о чем они мыслили? Если правила творчества существуют, значит, можно передать их машине — этой загадкой и занимается МЭЛ-3-МЭЛ. Еще — шахматный турнир человека с машиной: Ботвинник создал первую шахматную машинную программу «Пионер». Он говорит, что передает машине свои методы мышления, со временем она будет играть лучше человека (дальнейшее развитие этой перспективы сейчас известно). Еще один ученый на экране — кибернетик и психолог Рудольф Хафизович Зарипов, хорошо знающий и понимающий музыку. Он рассказывает, как ему удалось выявить некоторые правила, на основе которых сочиняет музыку композитор, и заложить их в машину. Слышны простые мелодии — они не отличаются от «человеческих». Но МЭЛ-3-МЭЛ явно не справляется с заданием, ей не хватает информации о мотивах убийства. Что ответит машине Станислав Лем? На экране его портрет и телефонный аппарат. Но нет ответа — болтается на шнуре телефонная трубка … Если за машинами будущее, то не кроется ли в этом опасность для человеческой цивилизации? Вопрос опять задают образы: машины заселили экран, словно мыслящие существа, составившие собственное сообщество. Отвечают ученые: никто не собирается заменить человека машиной, сконструировать синтетическое человечество. Но ведь это кино, человеческая речь не должна послужить финалом. Последнее Слово за машиной: «Мыслить это не так просто, я боюсь ответственности, ответственности, ответственности…». Как видим, поставлена и нравственная проблема, это тоже был философский аргумент противников «искусственного интеллекта».
Совсем в иной образно-сюжетной форме эта же научная проблема решена в другом фильме: «Кто за стеной». Еще в 1950 году английский ученый А. Тьюринг написал статью (впоследствии она была издана брошюрой и переведена у нас) «Может ли машина мыслить?», первая глава которой называлась «игра в имитацию». В «игре» три участника: экзаменатор и два человека, отделенные от него стеной, допустим, мужчина и женщина. Им задаются любые вопросы. По их ответам экзаменатор пытается угадать, кто мужчина, а кто женщина. Теперь допустим, что одного из двух отвечающих игроков заменили машиной. Будет ли в этом случае экзаменатор ошибаться так же часто, как и в игре с людьми, то есть может ли машина не уступить человеку в «обманных» ответах? Предложенный Тьюрингом научный метод решения проблемы «может ли машина мыслить?» сам просится на экран. Но сделать его зрелищным, занимательным, а главное проблемным, вовлечь зрителя в «игру», чтобы он сам стал «экзаменатором» — решал проблему — задача далеко не простая. Решена она так. На месте экзаменатора актеры «корреспонденты», пришли к ученому выяснять суть проблемы. Персонажи «за стеной»: человек — случайный абонент телефонной сети и самообучающаяся вычислительная машина «Луч-10». Она снабжена синтезатором зрительных образов и человеческой речи, поэтому можно получить машинный фантом: зажигается экран, и машина предстает перед экзаменаторами в облике человека. А рядом — телеизображение абонента телефонной сети. Они представляют сами себя по фамилии и имени-отчеству. Кто из них человек? Игра делится на периоды по пять вопросов. В начале: «Может ли вычислительная машина мыслить? Ответ левого: «Может». Правого: «Нет, не может»... Далее: «Почему?». Затем — отгадать загадку. Проявить чувство юмора. Придумать сюжет для фантастического рассказа. Сочинить стихотворение на заданные рифмы: «Мышление — сомнение», «возня — меня». Отвечает левый: «Машинное мышление — мышиная возня. Не мучают сомнения машину, как меня». Правый: «Если б знали они, что такое мышление, прекратилась бы эта пустая возня, и тогда — тогда, без сомнения, они бы домой отпустили меня». Отгадать, где человек, а где машина, невозможно. Но вот какой каверзный вопрос: «Приходилось ли вам поступать против собственной совести, поступать нечестно, вести себя неблагородно?» Левый: «Мне надо подумать … Сдаюсь, я — машина. Я — машина. Я — машина. Я — машина».
Мы видим, как похожи по своей идее (и различны по ее творческой реализации) эти два фильма: интеллектуальные задачи машина может решать самые сложные, а нравственность — область для нее чуждая. Научный смысл фильма должен быть зрителю предельно ясен, для этого и предпринимается режиссерская разработка задуманной идеи, замысла фильма. И вот острейший драматургический поворот сюжета «Кто за стеной?». В науке есть разные точки зрения на существование предела в возможностях «искусственного интеллекта», и ученый, представленный на экране (его прототип мы узнаем не только по созвучию имени, отчества и фамилии, но и по выдержке, приведенной в начале картины, из реального газетного интервью с ним), занимает в этом вопросе «максималистскую» позицию. Прав ли он?
Решается это так:
« — Служба Луча, что у вас там? Корреспондентам: — Извините, техника подвела.
— Машина в порядке, все проверено. Что-то с абонентом …».
Оказывается, машина не сказала своего последнего слова, морального теста не выдержал человек. Какой же вывод должен сделать зритель? Фильм кончается диалогом ученого с машиной. « — Ты сегодня хорошо работала.
— Машина мыслить не может, это моя точка зрения.
— А если ты не мыслишь, то откуда у тебя точка зрения, кто тебе подсказал?
— Я сама так считаю. Проблема разума не сводится к тезису Тьюринга. Есть непостижимая разница между целеустремленностью машины и осмысленностью человеческих поступков».
И ученый задумался... Зрителю тоже есть о чем подумать, фильм выполнил свою задачу: это не игра, это очень серьезно, это — наука. Это творческая задача научной кинопопуляризации.
Образное решение сюжета (который тоже надо еще придумать, заимствовать из науки) и является продуктом решения творческой задачи — итогом сложного и иногда очень длительного процесса ее разработки. Творческий поиск не ограничен ни выбором идеи, ни средствами ее выражения. Творец должен быть свободен. На эту тему тоже есть фильм. Образное решение этого философского посыла предельно просто: оно сделано на основе элементарных предметных аналогий. Фильм называется «Рассуждение о штампе». История одного технического изобретения превратилась в этом фильме в рассказ о психологической природе творчества, о борьбе с психологическими штампами в поведении и мышлении. Сотни штампованных действий совершает каждый человек за день. Но вот парадокс штампа: чтото нарушилось в окружающих условиях, и полезный штамп оборачивается несуразностью. Пассажиры, привычно опуская монету, минуют турникет метро. Но вот турникет почему-то заблокировался. Интеллектуальный на вид гражданин с портфелем в руках не может сразу сообразить, в чем дело, и предпринимает несколько смешных попыток прорваться через блок. Совсем как крыса в лабиринте. Лабиринт тоже показан. Это не только конкретная модель известных физиологических опытов по изучению поведения животных, но и одновременно модель мышления человека. Как находит человеческая мысль выход из лабиринта? Братья-изобретатели выход из лабиринта нашли. Как рождается изобретение? Мысль должна как бы выйти в другое измерение, преодолеть свой собственный штамп. «А я бы не смог до чего-то такого неожиданного додуматься, доведись столкнуться с каким-то препятствием в своей работе?» — размышляет зритель. Фильм как раз и имеет в виду подвести зрителя к этой мысли. Но не только: есть и второй план, так сказать, подтекст. На экране неожиданно появляется штамп, обычная печать, с равномерным стуком опускающаяся на бумажные листы и оставляющая на них абсолютно тождественные отпечатки. Слово «штамп» моментально (вместе с застревающим в турникете человеком) приобретает второе, обобщающее значение, аналогия срабатывает. Что же делать изобретателю, творцу? Да просто сломать штамп (это и происходит на экране). И выйти в другое измерение: нужно свободное движение, вверх, к вершинам творчества. На абстрактной лестнице (уже не метро!) — фигура поднимающегося вверх человека. «Человека» (это может быть кто угодно, как раз здесь конкретика не нужна) играет режиссер. Важен не персонаж, а идея. Каждый зритель придаст ей свой смысл, идея останется идеей. Но немного юмора и «задняя мысль» не помешают: ведь первый зритель — это руководство киностудии, они узнают его и со спины и поймут, что автор просит не мешать ему творить и не превращаться самим в деревянный штамп, «утверждающий» художественную продукцию. А завтра фильм пойдет в прокат и, может быть, кто-нибудь посмотрит критически на себя, на свою работу. Это и есть творческая задача искусства — воздействие на человека, на его личностные смыслы.
Образ и логика, Слово и образ — внутренняя психологическая проблема творчества. Сейчас эта проблема получила более широкие психологические основания: она существует и в научном кино, и в художественном, и в театре, где текст классических пьес приобретает совершенно новое, современное звучание в оригинальной режиссерской постановке. Образ лидирует в искусстве, в его продукте. Образ — это не видимость, это мысль, заключенная в предметную оболочку. По своему содержанию она не уступает слову, по своей форме нередко превосходит его в отточенности коммуникативной функции. Известный польский режиссер Кшиштоф Занусси сказал во время XXIY Международного кинофестиваля в Москве: «Если бы я мог выразить словами то, что я хочу сказать своим фильмом, я бы не стал снимать этот фильм» (интервью на ТВ, программа «Культура», 30 июня 2002 г.). В критических отзывах на фильмы фестиваля отмечалось, что тему мучительных поисков смысла жизни в своем фильме «Дополнение» Занусси «преподносит с удивительной чистотой и ясностью мысли, без лишних художественных изысков» (В.М. 1 июля 2002 г.).
Путь творчества в киноискусстве от словесных излишеств к точному образу, снабженному самым необходимым и выверенным текстом, охарактеризовал Феллини[3]. «В начале моего пути в кино мне было легче оперировать репликами, нежели визуальными образами. А по мере того, как уточнялся и совершенствовался зрительный ряд, передо мной открывались новые тропы: я уже мог позволить визуальным образам существовать свободно и нестесненно. Спустя еще некоторое время я осознал, что могу расставить дополнительные акценты, вернувшись к диалогу при озвучании. Оговорюсь, меня заботит не столько диалог как таковой, сколько звук — тот самый звук, выразительность которого сродни визуальному образу. Для меня первостепенна вся совокупность звукового ряда. К примеру, в кряканье уток на заднем дворе фермы в фильме «Мошенничество» может таиться не меньше смысла, нежели в одной-двух строках сценарного диалога».
Художественное творчество — наиболее выраженное соединение психологических реалий творческого процесса, в котором роль образа очевидна. А как обстоит дело с учебным фильмом, где главная коммуникативная задача — передача знаний, законов того или иного предмета? Первые учебные фильмы и представляли собой лекции, синхронно с изображением излагающие школьную тему. Так сказать, объяснение учителя, умеющего хорошо чертить и рисовать, перемещенного вместе с доской на экран. Впервые проблему образа и слова в передаче знаний поставил Н.И. Жинкин [4], крупнейший специалист по психологии речи. Сейчас практика использования учебного кино в корне изменилась, а теоретическая психологическая проблема слова и образа получила дальнейшее развитие.
Слово в мышлении не дублирует образ, а образ не иллюстрирует Слово. Между ними существуют отношения двойной регуляции смысла — посредством циклических кодовых переходов формирования одного и того же понятия. Коммуникативные функции образа и слова могут быть разделены. Но в процессе творчества они образуют его единый язык, специфический для каждого вида творчества. Вербальный язык литературы заключает образ в самом себе, в своем лингвистическом материале и в своем построении. В создании учебного фильма семантику несет его образная ткань, а Слово должно служить контрапунктом, фиксатором знания: формулировать проблему, подчеркивать важность какого-то кадра, подводить учащегося к самостоятельному выводу.
Творчество и его язык — особая проблема, поскольку Слово как таковое присутствует не во всех видах творчества: в нем может выражаться лишь задача и оценочные, рефлексивные моменты в процессе создания произведения и в его итоге. Но каков тогда язык создания творческого образа, что его регулирует, если не Слово? Каков язык танца, музыки, архитектуры? К этому словосочетанию мы привыкли, знаем кое-что о единицах языка классического танца, его паи их композициях. Но вряд ли это поможет понять, как создается современный балет. А что служит единицей языка композиторского творчества? Музыковеды, наверное, удивятся этому вопросу. Но работами Р.Х. Зарипова (см. пересказ фильма «Альтернатива») установлено, что это не звук, а интонация, как составная часть мелодии, на которой строится ее выразительность. Машинное моделирование композиторского творчества на основе знания его сложнейшего языка[5], безусловно, помогает понять его психологическую природу (к сожалению, ранняя смерть прервала работы Зарипова).
В психологии творчества его глубинная, интимная суть представлена очень мало. В основном оно изучается по его продукту и условиям его возникновения или там, где творческая задача и процесс ее решения выступают объективированно, например, в шахматах или играх-головоломках. Но дело в том, что структурные характеристики продукта творчества не всегда совпадают со структурными проявлениями его языка, самого процесса творчества. Одно время в Москве работал комплексный научный семинар по проблемам архитектурного творчества; мышление архитектора было одной из его тем. Психологический вывод был таков, что пространственные элементы продукта решения архитектурной задачи — здания — не воспроизводят образные элементы процесса решения творческой задачи. Даже вещественные динамические модели пространственных конструкций, демонстрирующие законы равновесия, крепления, возможных взаимодействий и т.д., не отражают реальные элементы творческого процесса, его язык. язык архитектурного творчества — это синтетический язык образной логики, он несет в себе наряду с техническими компонентами элементы пластики, ритмики, тектоники, стиля, аналогий, взятых из бионики, и другие составляющие архитектурной формы, соединяя все эти пласты в едином мыслительном действии. Поэтому учить языку архитектуры как многомерной логике композиции, включающей в себя логику практического назначения и эстетический компонент архитектурного творчества, очень трудно. Впрочем, вообще учить творчеству нельзя, речь идет о его технологии, творческом инструментарии, мастерстве. Мастерство и творчество — очень близкие понятия. Может быть, мастерство плюс вдохновение это и есть творчество. Обратимся снова к искусству кино.
Раскроем книгу классика кинематографии, родоначальника советской операторской школы А.Д. Головни. Все известные ныне в нашей стране (и не только) кинооператоры — его ученики или ученики его учеников. Он был ровесником века, последние 40 лет своей жизни отдал ВГИКу и разработке теории кино. Знаменитые фильмы режиссера В. Пудовкина «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» были сняты им в возрасте до 30 лет. Эта книга расценивается как значительный вклад в мировую культуру. Она называется «Мастерство кинооператора»[6]. В книге с операторских позиций прослежена взаимосвязь между оператором и драматургом, режиссером, художником, актером, и создание фильма рассматривается как коллективное творчество. Он сам был Творец с большой буквы. Его преемники — редакторы-составители, пишут в своем предисловии: «Над этой книгой Анатолий Дмитриевич Головня работал последние пятнадцать лет жизни. Хотя Слово «работа» в этом случае, наверное, слабо отражает существо дела. Это было страстное увлечение, штурм вершины, цель жизни». Сам автор в предисловии говорит: «Ошибочно рассматривать настоящую книгу как сборник рецептов, догм и правил. Бесполезно также искать в книге изложение «технологии» творческой работы. Она достаточно индивидуальна». Индивидуальным и неповторимым было его собственное художественное творчество. Вадим Юсов, профессор ВГИКа, пишет, что его творчество было продолжением его личных качеств. При всей прямоте и твердости, воле к действию ему была присуща проникновенность, человеческая тонкость, которая сполна проявилась в биографических фильмах В. Пудовкина «Суворов», «Адмирал Нахимов», «Жуковский». А.Д. Головня в своей книге повторяет мысль Всеволода Пудовкина, с которым работал в теснейшем содружестве, что кинематограф вмещает в себя все возможности всех до сих пор созданных искусств и что в руках оператора находятся те реальные возможности, при помощи которых можно осуществить отвлеченный замысел режиссера, и эти возможности бесчисленны. Таким образом, кинооператор, как «главный практик» киноискусства, решает множество творческих задач, раскрывает «тайну операторской киноживописи» (выражение Головни).
Какие же творческие задачи входят в эту тайну? Перечислим лишь некоторые, о которых говорится в книге. Создать наилучшие условия для свободного творчества актера перед камерой, не нарушать его психологический настрой, очень сложный и тонкий. Осуществить выбор таких киноизобразительных средств, которые бы помогли с наибольшей ясностью раскрыть смысл сцены и формировали экранный образ. Построить композицию каждого кадра и мизансцены, скоординировать мизансцену (актерское действие) и декорационное оформление. В содружестве с режиссером фильма разработать многоплановые мизансцены, применяя метод глубинных мизансцен, так как смена планов несет большую смысловую нагрузку. Задачи оператора при построении композиции кадра, пишет Головня, передать зрителю эмоциональную насыщенность действия… придать кадру эстетически выразительную форму на экране. И если оператору удается создать эффект наблюдения, то у зрителя возникает ощущение достоверности происходящего. Главный закон композиции — ясность предметной формы и кинематографическая образность, зависящая от поставленных себе художником задач, от его творческого отношения к миру. В книге говорится о зрительной культуре оператора: надо уметь светом кинопрожекторов создавать сочетания цвета и тона, воспроизводить различные эффекты — от света свечи или огонька папиросы до лучей солнца. Все это требует наличия у оператора творческого зрительного воображения (подчеркнуто автором книги).
Нет возможности и необходимости углубляться во взаимосвязь различных творческих задач в одной творческой деятельности, мы видим: их множество. В овладении ими, в полном владении профессией и состоит мастерство. Что же составляет индивидуальность творческой работы? В чем та психологическая прибавка к мастерству, которую мы широко обозначили как «вдохновение», лишь в общих чертах раскрыв его механизм — активацию смысловой сферы личности. Наиболее ярко выраженное проявление в решении творческих задач, по сравнению с рутинными, имеет интуиция. На какой стадии решения она проявляется и какова ее функция? Замысел творца, существуя первоначально в виде осознанной идеи, реализуется в образе — будь то предметное творение инженера-проектировщика, искусство живописца, работа режиссера или даже контуры научного открытия. Последнее очень точно и глубоко с психологической точки зрения выразил Альберт Эйнштейн в письме французскому психологу Ж. Адамару[7]: «…Слова, написанные или произнесенные, не играют, видимо, ни малейшей роли в механизме моего мышления. Психическими элементами мышления являются некоторые, более или менее ясные, знаки или образы, которые могут быть «по желанию» воспроизведены и скомбинированы. Существует, естественно, некоторая связь между этими элементами и рассматриваемыми логическими концепциями. Ясно также, что желание достигнуть в конце концов логически связанных концепций является эмоциональной базой этой достаточно неопределенной игры в элементы, о которой я говорил. Но с психологической точки зрения эта комбинационная игра, видимо, является основной характеристикой творческой мысли — до перехода к логическому построению в словах или знаках другого типа, с помощью которых эту мысль можно будет сообщить другим людям… Из того, что я сказал, ясно, что игра в элементы нацелена на аналогию с некоторыми разыскиваемыми логическими связями».
Роль образов в художественном и научном творчестве не столь различна, как можно думать: она лишь в их эстетическом наполнении, степени абстрактности — предметности и их осознанности. Не все так могут зафиксировать в самонаблюдении образные структуры, как автор теории относительности. Почему человек выбирает то или иное образное решение своей идеи? «Это трудно объяснить» — скажет он. Недостаточная осознанность возникновения мысли — признак интуиции. Интуитивное (на каких-то этапах решения творческой задачи) воплощение идеи и замысла в образ происходит по законам образной логики, где законы формальной дедукции уже бессильны. Но подспудно они поддержат образ, снабдят его теми качествами, которые исходят от замысла — осознанного продумывания своего творения. Функция интуиции в том и состоит, что она служит буфером перехода от вербальных стадий решения, словесно оформленной мысли к ее итоговому воплощению. Конечно, это не однолинейный процесс, а движение со многими возвратами и отклонениями. Иногда в этом процессе замысел не уточняется, а в корне видоизменяется, ибо творчество — свободный процесс, регламентированный извне лишь обстоятельствами, но не целями. Целеполагание в творчестве — прерогатива личности. Результат — проявление ее таланта.
[1] Л.С. Выготским в 1925 г. написана книга «Психология искусства», изданная через 40 лет, в 1965 г. с предисловием
[2] А.Н. Леонтьева. Вейцман Евг. Очерки философии кино. М.: Искусство, 1978; Вейцман Е., Гурова Л. Проблемы познавательного фильма // Искусство кино. 1973. № 12; Вейцман Е., Гурова Л. Наука. Техника. Кино // И.К. 1976. № 12; Гурова Л.Л. Кино о науке. М., 1980.
[3] Федерико Феллини, Шарлотта Чэндлер. Мой трюк — режиссура // Искусство кино. 2002. № 4.
[4] Жинкин Н.И. Слово и образ в школьном фильме // Учебный фильм. М., 1961.
[5] Зарипов Р.Х. Кибернетика и музыка. М., 1971.
[6] Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М., Искусство, 1995. Редакторы-составители Лобова Т.Г. и Смирнов Б.А.
[7] Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970.