М.С. Пермогорский НИУ ВШЭ, г. Москва

Наличие особых данных для занятий музыкой признавалось всегда. Так, А.М. Киселев писал по этому поводу, что «можно быть музыкально грамотным, но это еще не значит быть истинно музыкальным» (Киселев, 1985). В отечественной психологии первым понять, что же такое «быть истинно музыкальным», попытался Б.М. Теплов. Именно ему принадлежит авторство введения в психологический лексикон этого термина, под которым он понимал качественносвоеобразное сочетание трех музыкальных способностей – ладового чувства, чувства ритма и способности к звуковому представлению. Так как абсолютная немузыкальность, по мысли ученого, «должна характеризоваться тем, что музыка переживается просто как звуки, ничего решительно не выражающие», то вполне закономерно ядром музыкальности объявлялась «способность эмоциональной отзывчивости на музыку» (Теплов, 1947).

Как истинный ученый, Б.М. Теплов ясно осознавал, что его исследования не исчерпывают полностью введенное им понятие, что «тот комплекс способностей, которые мы назвали музыкальностью, конечно, не исчерпывается тремя...» (там же), в его состав входят и другие способности, еще не понятые и не описанные. Принципиальная открытость и неполнота созданного Тепловым понятия, для которого он обрисовал основные контуры и обозначил основные функции, привела к попыткам внести в его понимание большую ясность. Во избежание неточностей, связанных с возможной неоднозначностью перевода (до сих пор понятия музыкальность и музыкальная способность/одаренность/ Талант западными психологами, по сути, отождествляются), рассмотрим лишь отечественные исследования.

Ю.А. Цагарелли понятие музыкальности определяет как «проявление одаренности, отражающее общий компонент всех видов музыкальной деятельности – творческое восприятие и переработку музыки» (Цагарелли, 2008, с. 34). В предлагаемую модель музыкальности автор включает три блока: блок восприятия, в который входят музыкальный слух, музыкально-ритмическая способность и эмоциональная отзывчивость на музыку; блок памяти – запоминание, сохранение и воспроизведение музыкальной информации; блок творческой переработки информации – музыкальное мышление и музыкальное воображение. В целом соглашаясь с моделью Цагарелли, Т.Ф. Цыгульская (1983) добавляет к ней артистичность и психомоторику. Напротив, признавая достаточную аргументированность выделения Тепловым трех способностей, составляющих «ядро» музыкальности, А.Л. Готсдинер (1993) добавляет к ним общую и музыкальную память и психомоторные способности.

С.И. Науменко музыкальность определяет как «способность творчески проникать в художественную сущность музыки, понимать и оценивать ее эстетические качества, исполнять на высоком уровне, сочинять» (Науменко, 1982, с. 85). В дополнение к уже перечисленному добавляются также творческое воображение, эмоциональность и чувство целого.

Н.А. Ветлугина (1968) в структуре музыкальности выделяет более общие музыкально-эстетические и специальные способности. Если ко вторым относятся звуковысотный и ритмический СЛУХ, то первые предполагают эстетическое отношение к музыке, которое проявляется в процессах восприятия, воспроизведения, представления и творчества в музыке в форме динамики разнообразных чувств, творческом воображении, в оценочном отношении к музыкальным произведениям.

Иерархическая структура музыкальности, включающая психофизиологические задатки, специальные, групповые компоненты, основные компоненты музыкальных способностей, общие компоненты музыкальности (способности к восприятию и воспроизведению музыкального материала), разработана в исследовании С.Г. Корляковой (2001).

На основании более широкого обзора литературы, М.А. Кононенко в диссертационном исследовании пишет: «...если сравнивать определения музыкальности Теплова и современных авторов, то на первый взгляд может показаться, что они различны. Однако при более внимательном анализе можно обнаружить, что современное понимание музыкальности сохранило точку зрения Теплова, но вместе с тем претерпело значительное развитие, связанное с пониманием того, что же именно считается такими способностями» (Кононенко, 2004, с. 50). При более внимательном анализе можно обнаружить, что точка зрения Теплова в современном понимании музыкальности оказалось утерянной. Музыкальность является тем компонентом, который (а) необходим для занятий именно музыкальной деятельностью (в отличие от любой другой), (б) необходим для занятий любым ее видом, то есть компонентом «более специальным в одаренности» (Теплов, 1947). В его модели именно различные виды слуха представляют такой специальный компонент. Глухой от рождения человек, ставший музыкантом – это нонсенс. Музыка в этом смысле является единственной деятельностью, где тонкая дифференциация звука слуховой функции становится доминирующей. Дополнительные качества (артистичность, психомоторика, творческое воображение и т.д.), которыми предлагается «разбавить» музыкальность, относятся к общим компонентам, и их добавление только разрушает специальность этой функции. Понятно, что эти качества будут задействованы в музыкальной деятельности, но не менее будут задействованы они и в других видах деятельности. То есть в современных работах музыкальность теряет статус «более специального момента в одаренности» и становится либо шире музыкальной одаренности, либо тождественной ей, что не совсем корректно, точнее совсем некорректно.

Более того, в результате введения в структуру музыкальности всевозможных дополнительных психических свойств и качеств, она становится совсем «безразмерной», утрачивает какое-либо психологическое ядро, так как практически приравнивается к музыкальной деятельности вообще. Очевидно, что складывать в одну корзину деятельность и способности, с точки зрения методологии, не совсем корректно. Это с одной стороны. С другой стороны, многие добавленные компоненты остаются декларативными, так как их психологическая сущность не анализируется, будучи скрытой за обилием метафор и нестрогих терминов. Что представляет музыкальная фантазия (а главное, равна ли она музыкальному воображению), что лежит в основе «тонкого музыкального вкуса», чем отличается профессиональное оценочное отношение к музыкальному произведению от отношения обывательского – все это остается нераскрытым.

Более интересным и перспективным является направление, предложенное Д.К. Кирнарской (2006), где структура полноценной музыкальности представляет собой совокупность аналитического (объединение трех тепловских способностей) и интонационного (основа эмоциональной отзывчивости) слуха, однако и эти идеи требуют дополнительных проверок и исследований.

Литература:

1. Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. М.: Просвещение, 1968.
2. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. М.: NB Магистр, 1993.
3. Кирнарская Д.К. Теоретические основы и методы оценки музыкальной одаренности: Дисс. ... д-ра психол. наук. М., 2006.
4. Киселев А.М. Параметры профессионального отбора певца-музыканта и методы их определения // Вопросы методики отбора на исполнительские отделения музыкальных вузов страны: Тезисы докладов межвузовской научно-методической конференции. Клайпеда, 1985. С. 19–21.
5. Кононенко М.А. Соотношение общих и специальных компонентов одаренности в музыкально-исполнительской деятельности: Дисс. ... канд. психол. наук. М., 2004.
6. Корлякова С.Г. Развитие психомоторного компонента музыкально-исполнительских способностей студентов: Дисс. … канд. психол. наук. Ставрополь, 2001.
7. Науменко С.И. Индивидуально-психологические особенности музыкальности // Вопросы психологии. 1982. № 5. С. 85–91.
8. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.; Л., 1947. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. СПб.: Композитор, 2008.
9. Цыгульская Т.Ф. Психологический анализ структуры музыкально-педагогических способностей: Дисс. … канд. психол. наук. Киев, 1983.