Мелик-Пашаев А.А., Новлянская З.Н. ФГБНУ «Психологический институт РАО» (г. Москва)

Аннотация. Концепция музыкальных способностей Б.М. Теплова рассматривается в статье с точки зрения возможности ее развития за рамками того, что было осуществлено самим автором. Показано, что группа качеств, которые Теплов обозначил как «комплекс музыкальности», соотносится с восприятием уже существующей музыки, тогда как способность к музыкальному творчеству коренится в особом отношении музыканта к жизни в целом. Первая сторона дела тщательно проработана Тепловым, а вторая лишь обозначена, но именно с ней, по мнению автора статьи, связаны перспективы дальнейшего развития психологии творчества, которое потребует изменения метода исследования.

B.Teplov’s conception of capacities: growth points

Melik-Pashaev A.A., Novlyanskaya Z.N.

Keywords: capacities, musicalness, potential giftedness, emotional hearing, perception of music, musical creation, personal intention "inner energy of the soul", different scientificity

Abstract. B.M.Teplov’s conception of musical capabilities is considered from the point of view of possibility of its development beyond the scope of what already has been done by its author. It is shown that the group of capacities that Teplov defined as “musicality complex” correlates to the perception of music that already exists, while the ability of creative work in music is rooted in special attitude of musician towards life in whole. Former part is elaborated by Teplov, and the latter is only brought out, while in opinion of author of the article it’s exactly the latter part that gives prospects of further development of psychology of creativity that will require a change in method of research.

Кому не знаком хлесткий и не лишенный доли истины парадокс: масштаб ученого определяется тем, надолго ли он задержал развитие своей науки. Но с точки зрения развития науки плодотворным представляется другой, тоже по-своему парадоксальный критерий: содержит ли наследие ученого некую живую незавершенность? Коренятся ли в нем зародыши чего-то, способного перерастать границы концепции автора и его исследовательской парадигмы? Способного вырасти за пределы того, что сам он смог до конца осмыслить и сформулировать в рамках пространства – времени своей земной жизни, своей историко-культурной ситуации?

Это «что-то» может существовать в виде не вполне осознанных или недооцененных самим автором открытий, неисчерпанных или спорных мыслей, даже незамеченных противоречий, и чем богаче и разнообразнее мысль ученого, чем шире круг его интересов, чем ближе он подходит к глубинным проблемам человеческой жизни и творчества, тем больше вероятность обнаружить в его наследии такой залог возможного будущего. А это позволяет преемникам не только «шлифовать детали» в пределах очерченной концепции, но, опираясь на достигнутое и одновременно споря с ним, вносить свой, большой или малый вклад в развитие данной области знания. Это и делает наследие ученого живым.

Именно с такой точки зрения мы пытаемся рассмотреть некоторые положения одной из составляющих многогранного наследия Бориса Михайловича Теплова – его концепции способностей и его исследования способностей музыкальных.

Обратимся к хорошо известным тезисам, которые в свое время определили основное направление отечественной науки о способностях. Вот один из них. Б.М. Теплов называет способностями индивидуальные особенности человека, которые имеют отношение к успешности выполнения какой-либо деятельности [1, c. 16]. Эта достаточно мягкая формулировка сама по себе не может вызывать возражений (если не настаивать, вместе с К.К. Платоновым, на том, что любые особенности человека могут оказаться значимыми для успешности какой-либо деятельности).

Но, ограничивая представление о способностях успешностью выполнения той или иной деятельности в ее наличных, исторически сложившихся формах, мы de facto придаем этим качествам принципиально репродуктивный характер и закрываем себе путь к изучению творчества. Правда, это нельзя поставить в упрек Б.М. Теплову, поскольку он в своих конкретных исследованиях и не претендовал на изучение творчества как такового. Но, с нашей точки зрения, в этом разделении творчества и способностей, в этом зазоре между ними как раз и таится некое плодотворное противоречие, позволяющее извлечь из работ Теплова выводы, им самим не сделанные. Пока ограничимся этим предположением и перейдем к другому, гораздо более жесткому тезису.

Теплов настаивает, что способности человека не проявляются по мере освоения той или иной деятельности, а в этом процессе впервые возникают, «создаются» [1, с. 20]. Не беремся судить, было ли это утверждение результатом некоего компромисса с господствовавшей идеологией или действительно выражало точку зрения автора как человека своего времени. Но тут-то мы и видим, как Теплов, музыкант и талантливый наблюдатель жизни в ее многообразных проявлениях, нарушает (наверное, не замечая этого) «законы, им самим над собой признанные», и тем самым приоткрывает дверь в область творчества.

Обратимся к одной из самых известных работ Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей». Это исследование по прошествии многих десятилетий остается наиболее авторитетным среди специалистов в данной области психологической науки.

Признание, которым пользуется и эта работа выдающегося ученого, и его научное творчество в целом, настолько неоспоримо, что излишне было бы, предваряя дальнейший анализ, лишний раз подчеркивать их ценность. Как уже было сказано, с точки зрения развития науки важнее искать в классических трудах «точки роста», которые находятся скорее не в позитивных итогах исследований, а в тех недоговоренностях, догадках и противоречиях, которые они могут содержать. О чем идет речь в данном случае?

Принципиальным для Теплова является концептуальное различение (а в конкретном исследовании, и разделение) таких, казалось бы, близких, почти синонимичных понятий, как музыкальность человека и его музыкальная одаренность. По Теплову, второе понятие значительно шире первого. Музыкальность он рассматривает как компонент музыкальной одаренности [2, с. 53]; это комплекс качеств, необходимых именно для музыкальной деятельности в разных ее видах, включая и слушание музыки. Что касается одаренности музыканта, то она не сводится к этим специальным качествам, может иметь отношение не только к музыке и подразумевает более широкую характеристику личности.

Почти весь труд Теплова посвящен экспериментальному изучению отдельных психологических качеств, образующих комплекс музыкальности. Работая с этим материалом, автор стремится действовать в соответствии с требованиями строгой научности: давать по возможности однозначные определения изучаемых реалий, выражать результаты в количественной форме. Но этому предшествует глава, написанная в добрых традициях описательной («понимающей») психологии, где Теплов говорит о более общих вопросах искусства и на биографическом материале рисует «психологические портреты» нескольких больших композиторов.

Он настаивает, что нельзя понять одаренность композитора, «если ограничиться только анализом тех особенностей, которые прямо связаны с музыкальными способностями», то есть с тем самым комплексом музыкальности, и далее цитирует автобиографические записки Н.А. Римского-Корсакова: «Ради игры, ради обезьянничания, совершенно в том же роде, как я складывал и разбирал часы, я пробовал иной раз сочинять музыку и писать ноты.» «Правда, – комментирует Теплов, – это занятие гораздо меньше увлекало тогда будущего композитора, чем игра в путешествие или оснастка корабля, но вследствие исключительных музыкальных способностей (курсив мой. – А.М.) оно все же приводило к некоторым результатам» [2, с. 43–44].

Тут и проступает «плодотворное противоречие» предваряющей концепции – и живого материала исследования. Если бы способности человека, действительно, не проявлялись, не актуализировались, а впервые возникали в процессе освоения соответствующей деятельности, невозможно было бы говорить об исключительных способностях, которые избыточны по отношению к деятельности, которые заявляют о себе и реализуются вопреки недостаточным занятиям ею.

(Важно иметь ввиду: пример, приводимый Тепловым, ярок, но отнюдь не единичен. Так, несколько иную, но сходную картину описывает сам Б.М. Теплов, констатируя «ослепительный расцвет» музыкальности М.А. Балакирева «при сравнительно ничтожном педагогическом уходе» [3, с. 268]. В этой и во множестве других ситуаций, складывавшихся в жизни выдающихся деятелей искусства, отчетливо заявляет о себе потенциальная одаренность, которая существует «до», или «над» деятельностью и с избытком, с опережением реализуется в ней.)

В чем же коренится, как проявляется, в каком доступном для нас «пространстве» может обнаруживаться этот потенциал музыкальной одаренности? Сам Теплов и подсказывает, где искать ответ.

С психологической точки зрения исключительно ценны его наблюдения над тем, как потенциал музыкальной одаренности Римского-Корсакова проявлялся помимо освоения музыкальной деятельности как таковой и даже «сначала не по отношению к музыке» [1, с. 43]. Обратим особое внимание на это обстоятельство, к которому нам еще предстоит вернуться: творческие способности будущего композитора, создателя еще не существовавшей музыки, первоначально проявлялись не в музыкальной деятельности, не в освоении музыки уже существующей, а в чем-то ином. В чем же?

Теплов отмечает, что особенно яркой чертой воображения композитора было «необычное богатство зрительных, в частности цветовых образов и теснейшая, интимнейшая связь слухового воображения со зрительным». Причем имеется в виду не только такая своеобразная частность, как свойственный композитору цветовой СЛУХ, но гораздо более широкая способность «переводить в звучания зрительные впечатления и видеть в звуках зрительные образы» [2, с. 44]. Описывая далее обостренное «чувство природы», с детства свойственное композитору, Теплов пишет: «Нельзя, строго говоря, называть эти признаки немузыкальными. В том-то и дело, что у Римского-Корсакова и зрительное воображение было музыкальным, и природу он чувствовал музыкально».

Снова скажем: мы обсуждаем проблему на материале становления одного композитора, но речь идет о тенденции общего характера. В частности, можно привести яркие примеры, характеризующие с той же стороны К. Дебюсси, С.В. Рахманинова, С.С. Прокофьева… Речь идет о некоторой исходной готовности, если угодно – установке человека «музыкально» воспринимать самую действительность и, в силу этого, преобразовывать в музыкальные образы всю совокупность значимых переживаний и впечатлений своей жизни.

В упомянутой первой главе «Психологии музыкальных способностей» Теплов говорит: «Не бывает у человека никаких способностей, не зависящих от общей направленности личности» [2, с. 46]. Этот важнейшая мысль сформулирована с такой обманчивой простотой, что мы склонны воспринимать ее как нечто само собой разумеющееся, чуть ли не как банальность, мало к чему обязывающую. На самом деле ее прямой и конкретный смысл недостаточно освоен ни в исследовательском, ни в педагогическом плане. Забегая вперед, рискнем сказать, что и сам автор не исчерпал потенциал этой идеи, опередившей исследовательскую практику.

Теплов сформулировал свой тезис на основании описания психологического облика музыкантов, но придал ему максимально общий характер. Поэтому отвлечемся и мы ненадолго от музыкальной, и даже шире – художественной проблематики и обратимся к авторитетному исследованию математических способностей, которое провел убежденный последователь Б.М. Теплова Вадим Андреевич Крутецкий.

Идя тем же путем, что и Теплов, Крутецкий выделил комплекс основных способностей, непосредственно связанных с математической деятельностью (прямой аналог тепловской «музыкальности»), но на позднем этапе исследования добавил к ним «компонент» совсем особого рода, который назвал «математической направленностью ума». Эта направленность, как и музыкальная одаренность в описании Теплова, может проявляться (а у детей обычно так и проявляется) первоначально не по отношению к математике как таковой. Под нею подразумевается способность и склонность «видеть мир математическими глазами», воспринимать все явления жизни под углом зрения математических отношений; приоритетный, а иногда исключительный интерес человека именно к этой стороне действительности [4, с. 332].

Теплов не дал единого имени разным проявлениям аналогичного качества музыкантов и оставил его «вне ограды» комплекса музыкальности. Крутецкий, напротив, включил «математическую направленность ума» в число основных способностей, и в этом смысле сделал шаг вперед. С другой стороны, если Теплов, очевидно, понимал и признавал ведущее место этого трудно определимого качества в музыкальной одаренности человека, то Крутецкий поставил «математическую направленность» в общий ряд с другими компонентами, и это было скорее шагом назад.

Позже, в частной беседе с сотрудниками, Крутецкий соглашался, что эта способность как раз и является иерархически главной, поскольку именно она превращает способность к обобщению в способность к математическому обобщению, делает память математической памятью и т.д. Иначе говоря, эта избирательная направленность на «математические» аспекты самой жизни преобразует те или иные нейтральные качества психики человека в актуальные способности к математике. Говорил он также, что и назвать ее следовало бы иначе, что это скорее математическая направленность личности, а не только «ума».

Не будем обсуждать, насколько удачным было бы такое определение (нам оно кажется несколько «зауженным»), но оно возвращает нас к цитированной выше обобщающей формуле Теплова и к проблеме конкретизации, «фокусировки» понятия «направленность личности» применительно к той или иной области человеческого творчества.

В свое время авторы этой статьи убедились, что в плане художественно-творческого развития человека подход к проблеме специальных способностей с точки зрения успешности выполнения деятельности не имеет перспектив. Учитывая опыт рефлексии мастеров искусства разных времен и народов и плодотворные находки Б.М. Теплова и В.А. Крутецкого, мы стали искать то общее, что целостно характеризует личность художника и лежит в основе разных видов художественного творчества. Пути и результаты этих поисков многократно описаны, поэтому здесь скажем предельно кратко о самом необходимом.

Мы пришли к выводу, что в основе способностей ко всем видам художественного творчества лежит характерное для художников, особое ценностное отношение к действительности в целом, которое мы назвали «эстетическим отношением». Благодаря этому отношению, вся совокупность душевно-духовного и чувственного опыта человека преобразуется в потенциальное содержание художественных произведений и мотивирует к воплощению этого опыта в выразительных художественных образах (подробнее см. [5; 6; 7] и др.). Эстетическое отношение – не компонент в ряду других способностей, а, выражаясь сухим языком, «системообразующий фактор»: именно благодаря ему все свойства человеческой психики «вообще», которые от века изучает общая психология (особенности сенсорики, восприятие, воображение, мыслительные операции, память, эмоциональная сфера…), модифицируются, приобретают художественную специфику, то есть преобразуются в художественные способности – органы самореализации личности в данной сфере творчества.

Ввиду принципиальной важности вопроса, обратим еще раз внимание на то, что во всех описанных выше случаях речь идет о творческих преобразованиях собственного, первичного и по определению уникального жизненного опыта человека в те или иные культурные формы, а не о деятельности внутри «пространства» музыки, математики или какой-либо другой области наличной культуры.

Применительно к искусству, эту мысль с исключительной точностью сформулировал М.М. Бахтин: «Эстетическая активность моя – не в специальной деятельности художника – автора, а в единственной жизни, недифференцированной и не освобожденной от неэстетичеких моментов, синкретически таящей в себе как бы зародыш творческого пластического образа» [8, c. 38–39].

Конечно, чтобы потенциальная одаренность человека к тому или иному виду творчества, например – к музыке, «очнулась», актуализировалась, воплотилась в произведениях, необходима встреча с Музыкой и овладение конкретной музыкальной деятельностью. Однако это условие, как принято говорить, необходимое, но недостаточное, поскольку источник одаренности, и в мотивационном, и в содержательном смысле – в соответствующей направленности личности, или в том, что В.В. Зеньковский называл внутренней энергией души [9]. Эта внутренняя энергия, или активность души присуща каждому человеку как творческому по природе существу; действуя телеологически, она побуждает человека трансформировать опыт «всесодержащей» жизни, извлекая из нее «зародыш» определенного вида творчества.

Убедительную иллюстрацию к этому мы находим в небольшой работе Теплова «Заметки психолога при чтении художественной литературы» [10] – в сопоставлении образов Сальери (конечно, пушкинского, а не исторического), который весь поглощен «специальной деятельностью» и стремится делать музыку из музыки, и Моцарта, рождающего музыкально-творческий отклик на все явления «единственной жизни».

Итак, тропинка от замеченных Тепловым особенностей отношения «Я – Мир», присущих творчески одаренным музыкантам, ведет к постижению истоков творчества, а, может быть, и к пониманию возможностей и условий целенаправленного творческого развития и саморазвития человека. Но тут встает проблема исследовательского метода, способа описания и критериев истинности выводов – проблема, которая, возможно, и удерживала Теплова и его последователей на пороге области творчества.

Вспомним, что пишет Теплов, завершая первую главу «Психологии музыкальных способностей» и переходя к систематическому анализу музыкальности. Он поясняет, что высказанные до сих пор соображения «преследовали цель дать несколько более живой фон для рассмотрения тех специальных вопросов, которыми нам придется заниматься дальше». И, словно оправдываясь за описательный характер предыдущего изложения, продолжает: «Этими малосистематическими и не претендующими на строгую научность набросками я хотел напомнить, что подробное рассмотрение отдельных музыкальных способностей… есть все же только введение к полнокровному психологическому анализу музыкальной деятельности» (курсив мой. – А.М.) [2, с. 53]. Едва ли мы ошибемся, прочитав между строк, что Теплов имел в виду изучение способностей к полноценному музыкальному творчеству, и что этот предмет изучения был для него весьма привлекателен.

(Характерная аналогия. В.И. Киреенко, автор чрезвычайно добросовестного исследования способностей к изобразительной деятельности [11], делает такую же оговорку: изучение способностей к художественно-изобразительному творчеству – важная, увлекательная, но другая задача.)

Наметив таким образом перспективу «полнокровного анализа», Теплов делает предметом конкретного изучения музыкальность – условно изымаемый из целого компонент музыкальной одаренности человека. Концептуально это ограничение обосновывается тем, что, как уже было сказано, в комплекс музыкальности включаются качества, непосредственно связанные со всеми видами музыкальной деятельности, и только с ними. Позволительно, однако, предположить, что комплекс музыкальности стал приоритетным предметом исследования еще и потому, что, в отличие от музыкальной одаренности в целом, представляется «подвластным» систематическому и строго научному изучению: многократному эксперименту, количественной обработке данных и т.д.

Если это действительно так, то попытка выделить из живого целого его измеримую часть заведомо не могла быть вполне удачной, хотя в ряде других отношений исследовательская часть «Психологии музыкальных способностей» представляется трудно достижимым образцом.

Теплов настойчиво утверждает, что «основной признак музыкальности – переживание музыки как некоторого содержания» [2, c. 53], имея в виду, в первую очередь, содержание эмоционального плана. И при анализе отдельных сторон музыкальности постоянно напоминает, что их сенсорная сторона сама по себе «не музыкальна», что музыкальный слух – это эмоциональный СЛУХ, а звуковысотный СЛУХ сам по себе – это СЛУХ настройщика инструментов, а не музыканта и т.д. В то же время, экспериментированию и объективному измерению поддается именно эта, не специфическая для музыканта сторона. Звуковысотный СЛУХ и его малейшие изменения можно объективно фиксировать, а эмоциональный отклик на музыку, – во всяком случае, адекватность этого отклика содержанию произведения – нельзя; тут мы сразу попадаем в область экспертной оценки, или, проще говоря, в область понимания, а не измерения.

Сам Теплов, который, несомненно, лучше кого-либо видел эти трудности, констатирует, что «дать исчерпывающее определение понятия музыкальность на данном этапе исследования (я бы сказал – «в данной исследовательской парадигме» – А.М.) невозможно» [2, с. 53].

Впрочем, этот вопрос сейчас для нас не главный. Согласимся, что комплекс музыкальности со всеми его не вполне формализуемыми аспектами охватывает-таки психологические качества человека, необходимые для освоения музыкальной деятельности. Но вспомним, что говорилось в самом начале статьи: рассматривая способности только с точки зрения успешности освоения и исполнения той или иной деятельности в ее наличных формах, мы теряем возможность понимать, изучать и развивать творчество в данной деятельности.

Так и с комплексом музыкальности: эти качества позволяют человеку взаимодействовать с музыкой, определенным образом реагировать на музыку, само объективное существование которой рассматривается как некий изначальный и не требующий осмысления факт a priori. Характерно, что видные ученые Г. Ревеш и К. Сишор, с которыми постоянно полемизирует Б.М. Теплов и которые сами оппонируют друг другу в ряде других вопросов, тоже исходят из того само собою разумеющегося факта, что музыка уже существует как объект, и музыкальные способности человека сводятся к тому, чтобы ей «соответствовать», должным образом ее воспринимать.

Но ведь музыка – не природный объект, который человек «преднаходит» в мире: она сама рождается как одно из проявлений творческой одаренности, свойственной человеку и человечеству. Да простится нам эта наивная формулировка, но, чтобы музыку можно было воспринимать и исполнять, ее надо прежде создавать, причем, как мы видели, создавать не «из музыки» как таковой. А это сразу выводит нас за черту комплекса музыкальности, в те самые области порождения музыки из всесодержащей жизни, которые бегло, «несистематически», но так живо обрисовал в кратком очерке Б.М. Теплов.

А.С. Пушкин говорил, что поэзия объемлет все наблюдения, все впечатления, все усилия того, кто «родился поэтом». М.М. Пришвин считал, что главная тайна писательского труда – «переводить всерьез жизнь свою в Слово». И музыкально одаренный человек – тот, кто сознательно или сверхсознательно, произвольно или сверхпроизвольно преобразует в музыкальные образы весь духовно-душевно-чувственный опыт своей жизни. Но может ли такая внутренне детерминированная, а потому свободная деятельность быть предметом научного изучения?

Великие отечественные гуманитарии М.М. Бахтин и С.С. Аверинцев вводят понятие инонаучности, как характеристики гуманитарного познания. В гуманитарной сфере господствует не естественнонаучная точность знания, а глубина проникновения. [8, с. 362. 372 и др.]; не столько доказательство, сколько убеждение. И такой подход оправдан не тем, что на данном этапе исследования еще не разработаны способы более строгого изучения предмета, а тем, что именно такой подход и адекватен сути предмета и делает возможным его нередуцированное понимание. Очевидно, идея инонаучного знания восходит и является развитием давнего различения объяснительной и описательной психологии, которое осуществил еще В. Дильтей, считавший, кстати, что описательная (понимающая) психология должна стать ядром всех областей гуманитарного знания [12].

Но разве не такой подход демонстрирует сам Б.М. Теплов и в многократно цитированной выше первой главе «Психологии музыкальных способностей», и в ранней работе «О композиторах», и в «Заметках психолога при чтении художественной литературы», и в далекой от музыкальной проблематики работе «Ум полководца» ?.. Думаем, что именно на этом пути можно раскрыть потенциал устремлённой в будущее сильной мысли: «Не бывает у человека никаких способностей, не связанных с общей направленностью его личности».

Литература

1. Теплов Б.М. способности и одаренность // Теплов Б.М. Избранные труды. М: Педагогика, 1985, Т.1. С. 15–41.
2. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б.М. Избранные труды. М: Педагогика, 1985, Т.1. С. 42–222.
3. Теплов Б.М. Творчество Балакирева // Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.: Наука, 2003, С. 266–272.
4. Крутецкий В.А. Психология математических способностей школьников. М.: Просвещение, 1968. С. 432.
5. Мелик-Пашаев А.А. Мир художника. М.: Прогресс-традиция, 2000. С. 269.
6. Мелик-Пашаев А.А., Новлянская З.Н. и др. Психологические основы художественного развития. М.: Мос. гор. психол.-пед. ун-т, 2006. С. 158.
7. Новлянская З.Н. Становление авторской позиции в детском литературном творчестве. М.: НП Авторский клуб, 2016. С. 182.
8. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
9. Зеньковский В.В. Проблема психической причинности. Киев, 1914.
10. Теплов Б.М. Заметки психолога при чтении художественно литературы // Теплов Б.М. Избранные труды. Т. 1. М.: Педагогика, 1985, C. 306–312.
11. Киреенко В.И. Психология способностей к изобразительной деятельности. М.: АПН РСФСР, 1959. С. 302.
12. Дильтей В. Описательная психология. СПб.: Алетейя, 1996. С. 153.